II.UVOD - 2.del ples brez znanih korakov (gora in morje)
Dobrodošel na Plesu brez znanih korakov, niti približno si nisem predstavljala 7 let nazaj, ko je nastala pesnitev s tem naslovom, da jo bom naslednja leta utelešala in živela, nobeno od teh osebnosti in njihovih učenj, takrat še nisem poznala. Pa si poglejmo sedaj, bistveno več, kar se skriva za vsem, o čemer smo se pogovarjali v obeh delih Plesa brez znanih korakov, tako poti na Goro in Plutja. Spodnji zapis je tisto, kar sem sama raziskovala, da sem lahko razumela, ob pripravah na snemanje. Veliko je vsebine, tisti, ki si želijo vse razumeti (ne pravim, da je to mogoče), bomo fejst širili svoje svetove. Mogoče pa so ti že poznani, in se srečamo in bo občutek, kot da se že dolgo poznamo, mogoče boš pa ugotovil, da to niso tvoji svetovi, tudi to je okej. Hvala, da si tukaj. Za sebe in vse nas. ( Na koncu strani te čakajo še dve pesmi v izvedbi Mance Izmajlove, ki nam lahko pomagajo, na pevski način si urediti um in vse prečutiti, kar bo mogoče še dneve na nas puščalo vtis. )
Skozi pot na Goro in pot na Morju oz. Plutje, prebujamo Lepo Vidski motiv, pri Ivanu Cankarju in njegovi Lepi vidi, smo priča preobrazbi motiva hrepenenja neposredno v Iskanje odrešitve. Vida v tej drami postane simbol hrepenenja po novem življenju, lepoti in duhovni odrešitvi iz tesnobnega, propadajočega okolja ( Cukrarne). Cankarjevi liki skozi Vido iščejo višji smisel in rešitev iz zemeljskega trpljenja, čeprav je to odrešenje pogosto nedosegljivo ali pa se kaže le kot privid.
»Človek je le trst, v vsej naravi najšibkejši; in vendar trst, ki misli. Da se zlomi, ni treba, da vse vesolje zgrmi nadenj: sapica, kapljica vode ga more ubiti. A tudi če bi ga vesolje pokončalo, bi bil človek še vedno odličnejši od tega, kar ga ubija, ker ve, da umira in da ima vesolje premoč nad njim. Vesolje pa o tem ne ve ničesar. Vse naše dostojanstvo je torej v misli. V tem se moramo odlikovati, ne po obsežnosti in trajanju, ki ju ne moremo zapolniti. Trudimo se torej, da bomo dobro mislili: v tem je počelo nravnosti. Misleči trst. − Svojega dostojanstva ne smem iskati v prostoru, ampak v pravilnem usmerjanju svojih misli. Nič več bi ne imel, tudi če bi imel še tolikšno ozemlje. S prostorom me vesolje zaobsega in me požira kakor točko, jaz pa njega zaobsežem z mislijo.« (Pascal1986, 347–348)
Pezdirc, Bartol 2024, nam takole razlagata kaj se dogaja v Cankarjevi Lepi vidi:
“Vida ne odide na španski dvor, temveč z mladim posestnikom Dolinarjem v meščansko vilo ob jezeru, kamor je postavljeno 2. dejanje. Cankar kot kontrast sopostavi drugačen, a enakovreden pogled na življenje, bivanjski princip, zavezan in uresničljiv znotraj empiričnega, materialnega sveta, katerega zastopnika sta Dolinarjev prijatelj zdravnik in bivše dekle Milena. Zanju je hrepenenje negativno čustvo, znamenje bolezni, zapravljanje časa in življenja, saj obstoječi svet ponuja toliko veselja, svetlobe in smeha. Vida je tako spoznala lepši svet, bila je v paradižu, a hrepenenje je esencialno bistvo njenega obstoja:
Vida: O dragi, kako bi na pot z menoj, ko tej poti nikoli ni konca? Zahrepenelo se mi je, da bi videla, kakšno je življenje v soncu. Luč je in radost, bajka in paradiž. Meni pa se je v soncu preveč bleščalo, ob veseli pesmi je bilo žalostno moje srce, žalostno od hrepenenja, ki ne ve ne kod, ne kam … o, tako žalostno, da sem jokala, prejokala vso vročo, pusto noč, ves dolgi, svetli dan … Paradiž ni moj dom, pot je moj dom … Če bi hrepenenja ne bilo v mojem srcu, bi umrlo to srce; v paradižu samem bi umrlo … (Cankar 1969: 96.)
Drama se v 3. dejanju ciklično vrne na začetek, v središču pa je bolni Poljanec, ki čuti, da prihaja zadnja ura. Prehod iz življenja v smrt Cankar prikaže kot svečan, svatovski trenutek, kjer se pojavita Dioniz in Vida, kot ženin in nevesta, Cankar pa veliko pozornosti nameni odrskim efektom, prizor spremlja glasba, svetloba, potem pa se vse temni in je noč. Krog življenja in smrti, njegovo brezkončnost, večno hrepenenje Cankar zaobjame v simbol rože čudotvorne, ki se pojavi v vloženi pesmi. Ta žene človeka na pot, je njegov utrip srca, upanja in vztrajanja, a hkrati simbol večnega razočaranja, bridkosti in temeljne neizpolnjenosti. ” Vir: DOI: 10.4312/jis.69.1-2.11-21
Da pa bomo lažje razumeli, kaj je drama sama v sebi, pa priložim še tole:
Drama pomeni spremembo pogleda na življenje, v ospredju ni več spopad z drugim in posledično spreminjanje sveta, temveč se dogajanje preseli v človekovo notranjost, novo občutenje sveta pa zahteva tudi drugačno formo, saj ni več v ospredju konflikt, temveč stanje intime. Ker je simbolistom prava resničnost samo tista, ki je del nadčutnega, realno neotipljivega in nedosegljivega sveta (sanje, prividi, spomini, blodnje, vizije, zamaknjenja, otroške predstave o svetu, času), jim govorica, oprta na realnost, ne ustreza. (Poniž 2006: 61.)
Odrešenje v luči filozofije, Človek: misleči trst1 (kliknete na sivo okno in se vam odpre več 🙂 )
str. 37 https://www.teof.uni-lj.si/uploads/Zalozba/filozofsko-antropoloski-pogledi-na-cloveka.pdf
Vprašanje odrešenja je po svojem obsegu univerzalno, kar pomeni, da se slejkoprej z njim sreča vsak človek, da ga najdemo v vseh kulturah in na vseh področjih njegovega življenja. Izhaja iz univerzalne in temeljne izkušnje, da naše vsakdanje življenje praviloma ne dosega ciljev in idealov, za katere čutimo in vemo, da bi jih morali uresničiti. Nasprotno, vsakdanjosti je lastna prav ta razcepljenost med bitjo in najstvom. Bivanje človeka namreč ne sovpada
z najstvom, tj. z življenjskimi ideali. Med najstvi in bitjo ostaja zamik, zaradi katerega človek sam v sebi ostaja razcepljen. Po Sartru spada ta razcepljenost k bistvu človeka: »Eksistenca je pred esenco.« (Sartre 1952, 24) Zato je nemogoče, da bi človek svojo eksistenco, svoje bivanje, lahko podredil nekemu bistvu ali idealom, ki bi jih uresničil. Njegova temeljna izkušnja ostaja izkušnja
neuresničenosti in nepopolnosti, kar doživlja kot nasprotje med tem, kar je, in
onim, kar naj bi bil.
To nasprotje je človek v svoji zgodovini čutil in opredeljeval na različne načine. Svetopisemsko izročilo je spoznanje o tej temeljni razcepljenosti človeka izpovedalo v pripovedi o Adamu in Evi, ki sta po svoji krivdi − tj. zaradi napačne uporabe svobodne volje − zapravila rajsko srečo in bila izgnana v svet sovraštva, prekletstva, bolečin, truda, trpljenja, hrepenenja in življenja, ki se
konča s smrtjo. Vse te preizkušnje so v nasprotju z najglobljimi hrepenenji človeka po večni sreči. Podobno življenjsko izkušnjo so pri starih Grkih izpovedovali dramatiki. Ti so v tragedijah govorili o slepi usodi, ki kraljuje nad človeškim življenjem. Najmočneje je zahodno izročilo zaznamovalo pitagorejstvo, ki ga je prevzel tudi Platon. Pitagorejci so pod vplivom orfičnega nauka, katerega korenine je treba iskati na Daljnem vzhodu, razklanost človeka opredelili z besedami: sōma sēma, tj. »telo je grob duše«. Duša človeka je torej ujetnica v tem življenju. Spomnimo se lahko tudi apostola Pavla, ki v sebi odkriva nasprotje med postavo duha in postavo mesa: »Saj ne razumem niti tega, kar delam: ne delam namreč tega, kar hočem, temveč počenjam to, kar sovražim«
(Rim 7,15). Človek torej nima popolne oblasti nad svojo voljo; pogosto nad njim vlada postava zla: »Ne delam namreč dobrega, ki ga hočem, marveč delam zlo, ki ga nočem.« (Rim 7,19) Misel o tem, da je človek samemu sebi tuj in nedostopen, je v svojih Izpovedih (10,16) izrazil tudi sv. Avguštin: »Postal sem si nehvaležna gruda in vzrok obilnega znoja.« Pot, ki človeka vodi k sebi, zato
ni niti ravna niti jasna, ampak pelje prek mnogo stranpoti, temin in padcev. To
je Avguštinovo sporočilo v Izpovedih.
Povzemimo to temeljno izkušnjo neuresničenosti, ki jo ima človek glede svojega življenja v zahodnem izročilu, še z besedami iz Misli Blaisa Pascala:
»Želimo si resnice, v sebi pa najdevamo le negotovost. Iščemo srečo, pa najdevamo le bedo in smrt. Ne moremo si kaj, da si ne bi želeli resnice in sreče, a ne zmoremo ne do resnice ne do sreče. To hrepenenje nam je ostalo, da nas hkrati kaznuje in nam daje čutiti, od kod smo padli. Če človek ni ustvarjen za Boga, zakaj potem ni srečen razen v Bogu? Če je človek ustvarjen za Boga,
zakaj je tako nasproten Bogu?« (Pascal 1986, §§ 437–438)
Razlog za tak paradoksen, brezizhoden položaj je treba po Pascalu iskati
v človeku samem, ki »neskončno presega človeka«. Samega sebe zato
ne more obvladati; samemu sebi ostaja vir nenehnih presenečenj in skrivnosti.
Prav ima Gabriel Marcel, ki pravi, da človek ni »problem«, ki bi ga bilo mogoče
rešiti, ampak »skrivnost«, ki je nerešljiva in je ni mogoče nikoli dokončno izčrpati. Od tod občutek nedokončanosti in neuresničenosti! A te izkušnje ne najdemo le v zahodni kulturi, ampak tudi v drugih svetovnih kulturah in religijah.
Z izkušnjo, da živi s hrepenenji in ideali, ki jih ne bo mogel nikoli uresničiti, se človek ne more sprijazniti. Zato vedno išče poti, sredstva in načine, kako
bi presegel to odtujenost samemu sebi in se rešil spon, ki mu onemogočajo
uresničevanje njegove poklicanosti. Najstarejše sredstvo, h kateremu se je zatekel po pomoč in odrešitev, so bila – kakor ugotavljajo antropologi − obredna
dejanja. Pot do odrešenja je prepoznaval tudi v tem, da se podredi naravnemu
zakonu ali Božji postavi. Ne nazadnje je to pot iskal v morali, ljubezni ali spoznanju.
William Blake (1757–1827), nam je predal sporočilo s svojim delom, in sicer, ne živimo v realnosti, živimo v tem, kar mislimo, da je realnost. Pravi nam, da nimamo mi domišljije, ampak ima domišljija nas. Fizičen svet v njegovem pogledu, nas zapre, zasužnji in edini način, da se osvobodimo in gremo čezenj, je skozi domišljijo. Čeprav so njune filozofije z Jungom zelo podobne oz. se prekrivajo, je njun pogled na nezavedno RADIKALNO DRUGAČEN ( radikalen, pomeni temeljit, korenit ), medtem ko Jung verjame, da ideje so tiste, ki imajo ljudi, Blake vidi, da so ljudje tisti, ki ustvarjajo ideje. Zanj ideje ne pridejo iz ločenega nezavednega mehanizma, temveč iz živega, ustvarjalnega jedra človeka. Bog in kozmos sta znotraj človeške domišljije. Balekov cilj je prebuditi celotno družbo iz “Materialističnega Newtnovega spanca”, saj nam pravi, da je realnost duhovna.
“R. Desecrates (1596–1650, začetek znanstvene revolucije in racionalizma), organsko celoto sveta je razbil na množico med seboj nemočnih enot/ stvari. To je res, da odprlo neslutne možnosti znanstvenega razvoja, bivanjske vezi človeka, v Stari Grčiji pojmovan še kot svet v malem, mikrokozmos, pa je postajal vedno bolj otoček subjektivnosti, zaverovan v moč svojega razuma. Svet ni več življenjski svet, ampak zgolj predmet spoznanja, objekt; človek je samo še z razumom obdarjeno živo bitje, animal rationale.” (Petkovšek 2016, 18)
“Najbolj izvorna življenjska izkušnja je izkušnja sveta. Svet obstaja, še več, je danost, v kateri »živimo, se gibljemo in smo«, in jo je kot takšno treba sprejeti. Damoklejev meč negotovosti o obstoju sveta je lažna in umetno ustvarjena utvara, ki jo je v filozofijo vnesel življenju tuji racionalizem. Prav v obdobju nastajanja Biti in časa je posvetil Heidegger nemalo truda razgradnji kartezijanskega racionalizma, ki je osvojil
Novoveško misel.” (Petkovšek 2016, 18)
Več ZA PREBRATI, iz česar sem sama črpala razumevanje, za vse studiozne, ki jim je filozofija in psihologija zanimiva: Petkovšek, Robert. 2016. Filozofsko-antropološki pogledi na človeka. Ljubljana: Teološka fakulteta
In skrb je človek postala ( prvo poglavje) str.13
»Ko je šla ›skrb‹ nekoč čez reko, je zagledala glineno zemljo: razmišljujoč je
odtrgala kos in ga začela oblikovati. Ko je sama pri sebi premišljevala o tem, kaj
je napravila, pristopi k njej Jupiter. ›Skrb‹ ga poprosi, naj oblikovanemu kosu
gline podeli duha. Jupiter ji rad ustreže. Ko pa je svoji stvaritvi hotela nadeti
svoje ime, ji Jupiter to prepove in zahteva, da ji da njegovo ime. Medtem ko
sta se ›skrb‹ in Jupiter prepirala o imenu, se je vzdignila tudi Zemlja (Tellus) z
željo, da bi stvaritvi nadeli njeno ime, saj je vendar podarila kos svojega telesa.
Prepirajoči si za sodnika izberejo Saturna. In Saturn na videz pravično razsodi:
›Ti, Jupiter, boš, ker si dal duha, ob njeni smrti prejel duha, ti, Zemlja, boš, ker
si podarila telo, prejela telo, ker pa je to bitje najprej oblikovala skrb, naj bo, dokler bo živelo, v posesti skrbi. Ker pa gre za spor o imenu, naj se imenuje homo
(človek, avt. op.), saj je narejeno iz humusa (zemlje).‹« (Heidegger 1997, 273)
To basen je zapisal antični pisatelj Hygin (2. st. po Kr.), v nemško literaturo
pa je prišla že prek Herderja in Goethejevega Fausta. Sporočilo basni je jasno.
Življenje se porojeva iz skrbi in ostaja vanjo ujeto. Basen je pozneje pritegnila
pozornost filozofa Martina Heideggerja (1889–1976) in dobila mesto v njegovem delu Bit in čas (1927).
str. 22
»Skrb je pričakovanje, budnost, tankovestnost, in nikakor zgolj
učinkovitost vodenja. Vprašuje se po ciljih, ne po tem, kako uporabljati sredstva. Človek, ki ne skrbi in se predaja teku stvari, živi napačno, eksistira lažno.«
(Guery 1996, 28)
Kaj je Demoklejev meč negotovosti?
- V poslu in gospodarstvu: Strah pred nenadno krizo, izgubo službe ali propadom podjetja zaradi nepredvidljivih tržnih razmer.
- V zdravju: Življenje v strahu pred ponovitvijo bolezni ali čakanje na ključne zdravstvene izide.
- V osebnem življenju: Občutek, da je trenutna sreča krhka in da se lahko zaradi zunanjih dejavnikov (npr. vojne, podnebne spremembe) hitro konča.
Kaj je kartuzijanski racionalizem?
- Misleča substanca (res cogitans): Človeški um, zavest, duša, ki nima fizične oblike in ne zaseda prostora.
- Razsežna substanca (res extensa): Fizični svet, materija, telesa (vključno z našim telesom), ki delujejo po mehanskih zakonih narave.
Google GEMINI, AI
Že v drugem delu smo se spoznavali s špansko filozofinjo Marijo Zambrano, (1904–1991), ki je poskušala preseči strogi, hladni racionalizem in ga povezati s poezijo, intuicijo ter človeško dušo. Predstavi nam poetični razum in metaforo gozdne jase, ki v njeni filozofiji predstavlja prostor, kjer se srečata tema in svetloba, razum in poezija.
Na strani 22. FILOZOFSKO ANTROPOLOŠKI POGLEDI NA ČLOVEKA
“Kategoriji vesoljnosti in občeveljavnosti sta individualizmu nepoznani. Nasprotno: individualizem se zanima za posamičnost. Človek živi
na svoji »jasi« (Lichtung) sredi gozda. Jasna – znana – mu je zgolj situacija, v
kateri živi in v kateri se mora odločati. To je območje tu-biti, ki razsvetljuje
okolico. Vera v občeveljavnost in vesoljnost sredi jase, sredi svetline, ki je v
temnem gozdu, pa je nerealistična in nesmiselna. Ostane le še skrb; skrb, ki je
bit človeka. Prek skrbi se torej kaže, kakšno naj bo človekovo bivanje, kakšna je
bit človeka. Prek skrbi v človekovo življenje vstopa zavest o »etičnem« načinu
življenja, bivanja. Teološki pojem »vesti«, božjega klica, Heidegger »deteologizira« in ga razloži ontološko kot izraz presežne biti v človeku: vest je klic skrbi. In kdo kliče? »Tu-bit v vesti kliče sebe samo. /…/ Klic pride iz mene,
in vendarle čez mene.« (Heidegger 1997, 375) V post-moderni Heideggerjevi
utemeljitvi etike odpadejo občeveljavna pravila oziroma vesoljna zakonodaja.
Toda to še ne pomeni, da človek sedaj lahko sam ustvarja moralne in etične
zakone. Te »zakone« oziroma nagibe uteleša in objavlja vest, po kateri kliče
skrb; skrb pa spodbuja k pristnemu in za tu-bit značilnemu bivanju. Presežna
etična norma je potemtakem bit tu-biti, bit človeka, ki se v vsaki situaciji kaže
na novo in prek skrbi narekuje konkretni način ravnanja, primernega situaciji.
Človek je v lasti skrbi.
Toda – ali je to dovolj za utemeljitev etičnega ravnanja? Ali je klic vesti tudi
že dovolj močen, da lahko jamči etično, za tu-bit značilno in pristno ravnanje?
Heidegger odgovori, skupaj z Grki, negativno. Pravo, pristno in resnično bivanje je treba pripravljati, vzgajati, oblikovati. Resnica ni zgolj teorija, ampak
življenjski slog, ki se privzgaja. »Nikakor samo posredovanje znanja, ampak
osvobajanje za alētheuein (gr. »resničiti«, govoriti/živeti resnico, op. R. P.): to
je paideia (gr. celostna vzgoja, op. R. P.).« (Heidegger 1992b, 374; prim. Platon,
Sofist, 229) Vzgoja, ki so jo oblikovali Grki, je bila vzgoja za bolj človeško življenje, za resnično človeško bivanje, ki je najvišja oblika resnice. To ni resnica,
ki je le zamišljena, ampak v življenju utelešena resnica. V zvezi z iskanjem
resnice pri Platonu in nasploh v grški kulturi pravi izjemna poznavalka Platonovega dela, J. Annas (1994, 300; 302): »Tu gre bolj za spreobrnjenje srca
kot za rast intelektualne ostrine. /…/ Bolj kot za odkrivanje dokazov gre za
spreobrnjenje. To je revolucija duše, ki se od teme preusmeri k svetlobi.« Tudi
za Heideggerja velja prepričanje, da je resnica v najbolj izvorni obliki bivanjska
resnica, resnica, ki se živi. Zato se resnice ni mogoče naučiti. Prisvojiti si jo je
mogoče le s spremembo bivanjskega načina, s spreobrnjenjem.”
Skozi Isadoro Duncam, smo si v Plutju, pogledali, kako je videti utelešanje svoje filozofije, in tudi filozofi nam pravijo, resnico lahko samo utelešamo. O tem nam je pisal tako danski mislec Søren Kierkegaard, kot Martin Heidegger Slednji je trdil, da je najbolj izvorna oblika resnice bivanjska resnica. Resnice se ne moremo zgolj naučiti kot zunanjega dejstva; prisvojimo si jo lahko le s spremembo lastnega bivanjskega načina oziroma skozi bivanje samega človeka – tubiti – pravi on temu.
To se pravi sedaj smo se naučili, da je stvari treba vzgajati, privzgajati, lahko bi rekli kultivirati v sebi, da jih lahko utelešamo in resnično živimo, to, kar gojimo v sebi in za to, kar skrbimo določa našo kulturo. Pa si bomo sedaj pogledali, od kje izvira beseda kultura, in kaj ta sploh pomeni, danes za nas.
Kulura izvira in latinske besede colere: Glagol, ki pomeni gojiti, obdelovati, negovati ali naseljevati.
V nadaljevanje med citate zopet dajem odesek, iz Jaz in drugi v (post)moderni filozofiji in umetnosti: na poti k sodobnosti, piše Valentina Hribar sočan:
“Specifični, osebni pomen kulture se razvija tako, da posameznik temu razvoju dodaja nekaj subjektivnega, a se mora pot njegovega duha oblikovati v forme, ki so po svoji naravi zunanje, objektivne. Subjekt se oblikuje v odnosu do vrednot in stopenj, ki same niso subjektivne. Objektivne intelektualne tvorbe so: umetnost in morala, znanost in tehnologija, religija in pravo, skratka vse družbene norme, ki so kot nekakšne postaje, ki jih mora subjekt prehoditi, da bi dosegel specifično osebno vrednoto, ki ji pravimo njegova kultura. Posamezniki morajo sprejeti te tvorbe in omejitve za svoje, resnično jih morajo vključiti v svoj individualni jaz, ne pa zgolj dopustiti, da še naprej obstajajo kot objektivne vrednote. Tu pa nastopi paradoks kulture, ki je v tem, da subjektivno življenje ne more doseči popolnosti samo od sebe. »Kultura nastane tako – in to je bistveno za njeno umevanje – da se ujameta dva elementa, nobeden pa v sebi ne vsebuje kulture: subjektivna duša in objektivni intelektualni proizvod.« (Simmel, 2000, 31) Subjekt in objekt sta soodvisna, tako da ima vsak pomen le v drugem. Subjektivni duh se kultivira skozi objekt. V geniju sta oba tokova eno: v njem je razvoj subjektivnega duha zavoljo njega samega, njegovih nujnih sil, povezan s popolno predanostjo objektivni nalogi, ki zanikuje subjekt. Subjektivni in objektivni tok pa sta lahko tudi zelo vsaksebi: pogosto naletimo na izrazito brezbrižnost, celo odpor do kulture, in sicer tako med ljudmi, ki so usmerjeni zgolj na subjekt, kakor med tistimi, ki so usmerjeni zgolj na objekt. Prve zanima le subjektivna odrešitev duše ali ideal osebne moči ali individualni notranji razvoj, pri katerem ne more posredovati noben zunanji dejavnik (skrajni primer: asketski svetnik), druge pa le objektivna znanost (skrajni primer: strokovnjak, ki je popolnoma in fanatično predan stroki).
Tragedija kulture se pokaže v usodnosti in neizogibnosti, v tem, da se človek ne more izogniti lastnemu procesu ustvarjanja, ki pa se potem osamosvoji in nad njim naposled celo prevlada. Drugače rečeno, destruktivne sile, ki se usmerijo proti ustvarjalcu/človeku, izhajajo iz njega samega. Tako se usoda dovrši z destrukcijo, ki je bila že vpisana v logiko človeškega ustvarjanja. Simmlov tragični poudarek ni toliko v neizogibni določitvi človeka, da se mora objektivirati, kot v osamosvojitvi njegovih stvaritev, ki postanejo neodvisne od človekove volje. V bistvu gre za sovražen odnos. Po Simmlovem prepričanju gre torej za tragičen konflikt med dvema nujnostma, ki dosežeta vrhunec v moderni kulturi: med notranjo nujnostjo človeka, da se objektivira v intelektualnih, duhovnih stvaritvah na eni strani, in nujnostjo, ki je inherentna tem kulturnim proizvodom, da imajo svoj lasten, avtonomen razvoj, s čimer naposled dominirajo nad ustvarjalcem. Ta konflikt je tragičen tudi zato, ker se izteče v destrukcijo enega od elementov, namreč življenja. Človekova lastna forma (ga) preživi, dokončna forma življenja pa je lahko le smrt. Simmel je snoval filozofijo tragedije kulture v času 1. svetovne vojne, morda je tudi zato čutiti veliko zagrenjenosti, denimo ob tehničnem napredku, ki se zaobrne proti človeku. “
Rekli smo, da je Stara Grčija, zibelka naše civilizacije, poglejmo si še izvor besede civilizacija in kaj ta pomeni.
Beseda civilizacija izvira iz latinske besede civis, ki pomeni državljan ali meščan. Iz te osnove počasi razvili naslednji izrazi, ki so oblikovali današnji pomen besede:
Latinski izvor: Iz samostalnika civis je nastal pridevnik civilis (državljanski, umerjen, uglajen) in kasneje glagol civilizare, ki je pomenil “narediti nekaj državljanskega” oziroma “zakonito urediti”.
Razvoj v francoščini: V 18. stoletju (v obdobju razsvetljenstva) se je v francoščini oblikoval samostalnik civilisation. Sprva je označeval pravni postopek, s katerim je kazenski proces postal civilni, kasneje pa je dobil širši pomen: prehod družbe iz divjaštva ali barbarstva v napredno, urejeno in omikano stanje.
Povezava z mestom: Ker so državljani živeli v mestih (civitas), je pojem civilizacije že od samega začetka tesno povezan z razvojem mestnega življenja, pisave, državne ureditve in visoke kulture.
No sedaj pa pridemo, do najbolj zanimivega dela, ki ga zopet kopiram direktno besedilo ( drugače ti priporočam vse prebrati, ane, če imaš preveč časa in ti je zanimivo;) ) iz Jaz in drugi v (post)moderni filozofiji in umetnosti:
“Friedrich Nietzsche je v drugi polovici 19. stoletja še zaostril to razlikovanje: kultura je stvar nemškega naroda, francoski kulturni model pa je le stvar civilizacije, v smislu izumetničenih, kapricioznih pravil vedenja, ki so zgolj pozunanjena oblika človeškega duha. Nemška kultura se mora upreti romanizaciji in vsemu, kar je latinskega izvora, ter kot protiutež poudariti in slaviti nemško kulturo z naslonitvijo na tisto kulturo, ki je še starejša od rimske, tj. na starogrško kulturo. Glavna značilnost antične grške kulture pa je tragedija in tako mora biti naloga nemškega duha renesansa tragedije. “
V videoposnetku omenjamo Salvador Dalija, ki je ekscentrični španski slikar in najslavnejši obraz nadrealizma. Puščam ti intervju z njim, kjer ga novinar sprašuje zakaj more on početi vse te nenavadne stvari, kot so, vožnja avtomobila napolnjenega z cvetačami, recimo leta 1936 je na mednarodni razstavi nadrealizma v Londonu predaval oblečen v težko, staromodno globokomorsko potapljaško obleko. V roki je držal biljardno palico, na povodcu pa je imel dva ruska hrta. Njegov namen je bil simbolično pokazati, da se “potaplja v človeško podzavest”. Težava je nastala, ker je v obleki začelo zmanjkovati kisika. Dalí je začel panično mahati z rokami in se dušiti, občinstvo pa je navdušeno ploskalo, misleč, da je to del njegove vrhunske gledališke predstave. Iz obleke so ga rešili v zadnjem trenutku s pomočjo izvijača. No, njegov odgovor je sledeč:
“ Zato ker, tovrstna ekscentričnost se sklada z bolj pomembnim in bolj tragičnim delom mojega življenja” in nadaljuje “bolj filozofskim”. In če si boste pogledali videoposnetek pravi, da je imel psevdoznanstveni govor v katerem je odkril logaritemsko krivuljo cvetače in tako naprej…razlaga kako je penetriral globoko v podzavedno na dno oceana, kako nimamo spolnosti z duhovno močjo, trenutno.” Če si boste malo več pogledali, njegove intervjuje, boste lahko opazili, da se v resnici močno zaveda sebe, zato pa tudi ima tako močno karizmo. Pravi tudi za sebe, da je paradoksalen in kontradiktoren. Ampak realnost je tudi paradoksalna in kontradiktorna, to pomeni, da si zasidran v njej, in ni v sanjah, da si upa biti resničen. Četudi je cena, biti eden največjih “čudakov”.
Intervju: https://www.youtube.com/watch?v=YwMs9HBFp_4&t=989s
No, rada bi tukaj, naslovila to tragično, kar omenja, kaj je to sploh? Tragedija in tragičnost? in sublimno, ki ga omenja Salvador Dali. Vseeno, ko razumeš vse navedeno, razumeš, da je res genij in ve o čem govori.
Spet pušam zapis iz Jaz in drugi v (post)moderni filozofiji in umetnosti, iz 5. poglavja Tragedija in tragično občutje življenja .:
Peter Szondi (1929–1971), filozof in literarni teoretik madžarskega rodu, meni, da poetiko tragedije kot literarne umetnine poznamo od Aristotela dalje, šele od filozofije nemškega filozofa F. W. J. Schellinga (1775–1854) naprej pa tudi filozofijo tragičnega. Pojem tragedije je klasična kategorija, ki jo je filozofija obravnavala od antike dalje, pojem tragičnega pa je v filozofiji zastopan šele od romantike naprej.Ali to pomeni, da je pojem tragičnega kot ontološka, filozofska teorija v svojem temelju romantična ideja?
Filozofski pobudnik pojma tragičnega je bil po Sagnolovem prepričanju tudi romantični filozof, dramatik in pesnik Friedrich von Schiller (1759–1805). Schiller v Jeni prijateljuje z J. W. von Goethejem (1749–1832) in filozofom ter lingvistom W. von Humboldtom (1767–1835), predvsem pa ga navdihuje Kantova Analitika sublimnega iz Kritike razsodne moči, zlasti pri njegovi obravnavi dinamično sublimnega, ki izpričuje sublimno v odnosu človeka do surove, strašljive, fizično neobvladljive narave. V Spisih o etiki in estetiki Schiller sublimno naveže na patetično in tragično. Bistvo tragične umetnosti, ki pri njem temelji na patetičnem sublimnem, se kaže kot nasprotje med zunanjo, uničujočo silo narave ali usode na eni strani in odporom človeka proti tej fizični moči, ki ga presega; toda tragična umetnost naposled pokaže moralno neodvisnost človeka v odnosu do naravnih zakonov in njihovih učinkov.27 Nemška klasična in romantična filozofija in poezija, Fichte, Schelling, Hegel in Hölderlin, so pripadali generaciji, ki se je v mladosti navduševala nad francosko revolucijo in obžalovala njeno odsotnost v Nemčiji. Njihova vizija je bila renesansa heroičnih, idealiziranih izkušenj klasične Grčije na nemških tleh, podobno kot so Francozi želeli obnoviti Rim v svoji republiki. Vendar sta se Hölderlin (1770–1843) in Hegel (1770–1831) po drugi strani zavedala nemožnosti vrnitve k antiki. Od tod močna želja pri Hölderlinu, da bi opredelil moderno tragičnost in da bi napisal moderno tragedijo. V Empedoklovi smrti (1798–1800) izrazi nasprotje med naravo in umetnostjo, a si želi njune sprave, vendar je antitetičnost med njima nepremostljiva: junak se vrže v žarečo Etno, tako da šele njegovo žrtvovanje prinese razrešitev nasprotij. Hölderlinova (sicer nedokončana) tragedija se bistveno razlikuje od antične tragedije: usoda ni več transcendentna, absolutna in neizprosna sila, ki bi poosebljala kozmični red in kaznovala junakovo zmoto, marveč gre za notranjo silo v junaku samem. Empedokles ni žrtev usode, ki bi ga presegala, ampak dovrši svojo usodo tako, da se sam odloči umreti.
Današnja realnost je za Hegla preveč prozaična za proizvajanje tragičnosti, zato moderna tragedija ne more biti zares tragična, ampak le žalostna.
Danski filozof Søren Kierkegaard (1813–1855) se strinja, da sodobnost zgublja na tragičnosti, toda na drugi strani se krepijo obup, bolečina in tesnoba. Slednja je reflektirana, zato se razlikuje od žalosti, in je značilna šele za moderno tragedijo: Hamlet čuti tesnobo, ker sluti zločin svoje matere, nasprotno pa Antigona, Ojdipova hči, ne čuti tesnobe spričo očetovih zločinov, ampak jih sprejme kot neizogibno usodo. Za Kierkegaarda je bistvo tragičnega v konfliktu med krščansko ljubeznijo do Boga in čutno ter erotično ljubeznijo do ženske. Njegova tesnoba je prežeta s krščanskim patosom, tragično je povsem ponotranjeno. Glede na to, da pojem tragičnega navezuje na krščanstvo, ne preseneča, da starogrško tragedijo pojmuje kot zgolj žalostno, ravno nasprotno kot Hegel.
K predgovoru k Rojstvu tragedije iz duha glasbe (1871), se Nietzche vrača k svojim prvim zamislim, zapiše: »Grki so, dokler nimamo odgovora na vprašanje ‘Kaj je dionizično?’, še naprej popolnoma neznani in nepredstavljivi …« (Nietzsche, 1995, 8) in: »Temeljno vprašanje je odnos Grkov do bolečine.« (Nietzsche, 1995, 9) Z razkritjem bistva dionizičnega se bo razjasnil tudi starogrški, še poganski odnos do trpljenja. Nietzsche se je iskanju odgovorov na zgoraj navedeni vprašanji približal z estetske perspektive, in sicer s premislekom o starogrškemu odnosu do lepega in grdega. »Hrepenenje po grdem«, ki naj bi časovno nastopilo pred »hrepenenjem po lepoti«, je interpretiral kot »dobro strogo slo starejših Helenov po pesimizmu, po tragičnem mitu, po podobi vsega groznega, hudobnega, zagonetnega, uničujočega, usodnega v osnovi bivanja« (Nietzsche, 1995, 9), na podlagi česar naj bi nastala starogrška tragedija. Toda Nietzsche nas že pred tem pouči, da so bili stari Grki najbolj uspešna, najlepša in najbolj življenja polna človeška vrsta doslej, zato ga je njihova afiniteta do pesimizma napeljala k novemu vprašanju: »Obstaja pesimizem moči?« (Nietzsche, 1995, 6). Njihova močna volja do življenja nakazuje, da stari Grki niso bili nagnjeni k pesimizmu iz nemoči in šibkosti, marveč »iz ugodja, iz prekipevajočega zdravja, iz obilja bivanja« (Nietzsche, 1995, 6). Hrepenenje po lepoti, ki naj bi se pojavilo v času razkrajanja poganske mitične zavesti, torej tudi tragedije, pa naj bi bilo, nasprotno, simptom »pojemajoče moči, bližajoče se starosti, fiziološke utrujenosti« (Nietzsche, 1995, 10), kar naj bi sovpadalo s Sokratovo oz. s poznejšo filozofijo, ki naj bi bila nagnjena k naivni vedrini, optimizmu in logičnemu shematizmu.
Zaratustrov Ideal in Friedrich Nietzsche: dionizičen izvor tragedije in tragičnega občutja življenja .
Zaratustrov ideal, ki v nasprotju z nihilističnim asketskim idealom potrjuje svet v največji možni meri. Ta ideal je obenem zagovornik minljivosti: ker ni dobrega ne zla, ki bi bilo neminljivo, ga je treba vedno znova na novo vrednotiti. Ustvarjanje novih vrednot, kar je po Nietzscheju v prvi vrsti naloga filozofije, temelji na uničevanju in razbijanju starih vrednostnih tabel, oz. na njihovem prevrednotenju. »Tako gre največje zlo k največjemu dobremu: to je pa ustvarjalno« (Nietzsche, 1984, 134), pravi v Tako je govoril Zaratustra (1883−1885). Zlo in uničevanje sta tesno povezana s trpljenjem, in sicer trpijo tako tisti, ki se nočejo odreči starim vrednotam, kot tisti, ki postavljajo nove, saj se morajo tudi ti najprej odvrniti od starih vrednot, kar pa od njih zahteva veliko bolečih preobrazb (kamela-lev-otrok).30 Zato je Zaratustra tudi zagovornik trpljenja, v nasprotju z modernim človekom, ki od njega beži in se ni sposoben soočiti z resnico. Nietzsche torej ne želi odpraviti trpljenja, še več, bolečina je tudi slast, kar naj bi bilo razvidno prav iz starogrške tragedije, saj naj bi bila, kot pravi v Onstran dobrega in zlega, »boleča naslada tragedije ravno okrutnost«, ki pa ne nastaja le »ob pogledu na tuje trpljenje«, ampak »je obilna, preobilna naslada tudi v lastnem trpljenju« (Nietzsche, 1988, 138).
Poleg pesimizma moči bo Nietzsche v Dionizu in v dionizičnih misterijih našel vegetacijski simbol večnega krogotoka narave, vračanja pomladi, plodnosti in rodovitnosti, neke vrste večno vračanje življenja. Med praznovanjem kulta so se posluževali bolečega razkosavanja živali, kar naj bi ponazarjalo odhod Dioniza v Had, v podzemlje, kjer naj bi čez zimo počival, da bi se nato pomlajen in prerojen vrnil na zemljo. Ta simbolizacija ustreza prvim poljedelskim poskusom obdelave zemlje in setve žita, v strahu in upanju, da bo na pomlad vzklilo.31 Grkom je bil zato spolni simbol sam po sebi spoštovanja vreden, bistveno globok smisel v vsej antični pobožnosti. Vse posamezno na ravni spočetja, nosečnosti, rojstva je zbujalo najvišje in najslovesnejše občutke. V nauku misterijev je bila posvečena bolečina: ‘popadki porodnice’ so posvečevali bolečino na splošno – vse postajanje in rast, vse, kar je porok prihodnosti, je povzročalo bolečino … Da biva ustvarjalno veselje, da se volja po življenju večno sama potrjuje, morajo vekomaj biti tudi ‘muke porodnice’ … Vse to pomeni beseda Dioniz: ne poznam višje simbolike, kakor je ta grška, dionizijska. V nji je najgloblji instinkt življenja, religiozno občuten za prihodnost, za večnost življenja – sama pot k življenju, spočetje, kot sveta pot … Šele krščanstvo je s svojim resentimentom proti življenju na tej podlagi iz spolnosti napravilo nekaj nečistega: vrglo je blato na začetek, na predpostavko našega življenja … (Nietzsche, 1989, 104–105) Potrjevanje življenja še celo v njegovih najbolj tujih in najtrših problemih; volji po življenju, ki se v žrtvovanju najvišjih tipov veseli lastne neizčrpnosti – temu sem jaz rekel dionizično, to sem uganil kot most k psihologiji tragičnega pesnika. (Nietzsche, 1989, 104–105) svojega izvirnega in nenavadnega razumevanja tragičnega patosa kot volje do življenja. Razlika je v tem, da ni dovolj, če se estetsko ali umetniško angažiramo kot gledalci tragedije, ne zadošča (Aristotelova) katarza, strah in sočutje ter posredno očiščenje nevarnih afektov, ampak je potreben neposredni angažma: sami moramo zbrati moč in pogum, da vstopimo v življenje in se približamo resnici, potrdimo realnost, naj bo ta še tako grda in grozna in se na ta način rešimo dekadence in nihilizma. Nietzsche zaključi takole: V tem smislu imam pravico sebe razumeti kot prvega tragičnega filozofa – se pravi skrajno nasprotje in antipoda pesimističnega filozofa. Pred menoj ni bilo premestitve dionizičnega v filozofski patos: manjka tragična modrost.« (Nietzsche, 1989, 209)
Umetnost je tako »veliki stimulans življenja, opojenost z življenjem, volja do življenja, tragedija pa je »tonicum« (Nietzsche, 1991, 476), se pravi, da ne mrtviči, ampak poživlja. »Umetnost in nič drugega kot umetnost!« (Nietzsche, 1991, 479), zatrdi Nietzsche v svoji gonji proti nihilizmu, dekadenci, krščanstvu. Ob tem upa na povrnitev grškega duha v moderni dobi. To upanje, ki naj bi ga sprva polagal na skladatelja Richarda Wagnerja, je nato v Poskusu samokritike preusmeril, upajoč, da se bo nekoč povrnila tragedija in njeno glavno izrazno sredstvo – vokalna glasba, ki pa ne bo več izvirala iz romantike, kakor nemška, temveč iz dionizičnega patosa. Tej viziji se Nietzsche ne bo odpovedal vse do konca, saj še v Ecce homo napoveduje tragično dobo in renesanso tragedije kot najvišje umetnosti v potrjevanju življenja.
George Steiner: SMRT TRAGEDIJE ( če vas zanima, zakaj nimamo več tragedij)
vir: https://ebooks.uni-lj.si/ZalozbaUL/catalog/view/290/424/6428
»Drama je postajala tisto, kar je dandanes: gola zabava. In gledališki obiskovalec srednjega razreda iz obdobja romantike več tudi ni hotel. Ni bil pripra-vljen tvegati groze in razkritja, ki sta neločljiv del tragedije.« (Steiner, 2002: 81) Da si je želel razvedrila, ni bilo nenavadno, kajti Evropa vse bolj postaja zgodovinski oder silovitih vojskovanj in drugih oblik nasilja ter izkoriščanja. Francoska revolucija in napoleonske vojne so navadne ljudi pahnile v tok zgodovine. Izpostavile so jih pritiskom izkušenj in občutkov, ki so bili nekdaj nevarni privilegiji princev, državnikov in poklicnih vojakov. Ko so velike vojske začele korakati in se umikati prek Evrope, se je sta-rodavno ravnovesje med zasebnim in javnim življenjem spremenilo. Vse večji del zasebnega življenja je bil zdaj izpostavljen zahtevam zgodovine. In ta del je rasel skupaj s širjenjem komunikacijskih sredstev … Novi ‘zgodovinski’ človek (pa) je prihajal v gledališče s časopisom v žepu. V njem so utegnila biti dejstva obupnejša in mnenja bolj izzivalna, kot bi si jih marsikateri dramatik sploh drznil prikazati. (Steiner, 2002, 81)
Kako naj dramatik tekmuje z dramo dejanskih novic? Le tako, da zažene še večji hrup, da napiše srce parajočo melodramo. Slednja bo tako nadomestila tragedijo.
Romantiki so želeli obuditi ideal visoke tragedije, vendar po Steinerjevem mnenju niso bili uspešni. Pri Ibsenu, Strindbergu, Čehovu in Pirandellu je prišlo do radikal-nih sprememb v pojmovanju tragičnega in komičnega. Romantika, dedič Rousseauja, je prišla do osvobajajočega spoznanja, da bede in krivičnosti v človekovi usodi ni povzročila njegova (izvirna) grešnost, ampak družbena in individualna neenakost. »Človekove okove je skoval človek, je dejal Rousseau. Razbije jih lahko človekovo kladivo. Implikacije te doktrine so bile velikanske: pomenilo je, da si človek svojo prihodnost lahko oblikuje sam. Človek ni več stal v senci izvirne skvarjenosti; v sebi ni nosil klice vnaprej določenega neuspeha.« (Steiner, 2002, 86) Če mu ni uspelo, so bile odslej krive družba, pomanjkljiva vzgoja in izobrazba ter revščina. Če je človeška eksistenca odvisna od zunanjih dejavnikov in če zlo človeku ni prirojeno, potem ne more biti v popolnosti odgovoren za potek svojega življenja niti kriv za svoje neuspe-he. V tem je srž romantične odrešilne mitologije. »Takšen pogled na položaj človeka je radikalno optimističen. Spočeti ne more nikakršne naravne forme tragične drame. Romantično videnje življenja je netragično. V pristni tragediji so vrata pekla na stežaj odprta in prekletstvo je resnično. Tragični junak se ne more ogniti odgovornosti.« (Steiner, 2002, 88) Ne more se ji izogniti, četudi se srečuje z nerazložljivimi in uniče-valnimi silami, ki mu narekujejo dogodke življenja, in čeprav nihče ne ve, zakaj si te izberejo točno določene osebe, ki jih prizadenejo s svojimi prerokbami.37 Nasprotno pa romantične drame nagradijo pravičnost, za nepravična in zla dejanja pa dopuščajo kesanje in celo odrešitev. Zaradi tega dobrodejnega razpleta »drame o kesanju po svojem bistvu ne morejo biti tragične. Gre za obrazec ‘skoraj tragične drame’ … Izraža željo romantikov, da bi uživali privilegije veličine in silovitih čustev, povezanih s tragično dramo, ne da bi plačali ceno za to … ‘Skoraj tragična drama’ je pravzaprav drugi izraz za melodramo.« (Steiner, 2002, 92)
Za romantiko je poleg tega značilna močno poudarjena subjektivnost: Če je romantično gibanje od Rousseauja podedovalo njegovo predpo-stavko o prirojeni dobroti in njegovo vero v družbeni, ne pa metafizični izvor zla, je podedovalo tudi njegovo obsedenost z jazom … Romantični človek je Narcis, ki vzneseno išče in potrjuje svojo edinstveno identiteto. Svet okoli njega je zrcalo ali odmev njegove navzočnosti. V svoji samoti trpi in uživa. (Steiner, 2002, 93–24)
Po objavi Smrti tragedije je močno odmevala Steinerjeva zamejitev pojma tragedije na nekaj preteklih obdobij in oklic njene smrti v 20. stoletju. Četudi razpravlja skoraj izključno o tragediji kot drami, lahko iz svetovnonazorskih opisov sklepamo, kakšna je njegova predstava tragičnega občutja življenja. To je občutje krivde in odgovornosti tragičnega junaka za svoja dejanja, kljub slepi nujnosti, za katerimi stojijo neznane, vsemogočne sile usode, zaradi katerih junak sploh ne more ravnati drugače, kot mu je bilo zapovedano ali prerokovano. Klasična tragedija ne omogoča preprostih rešitev, denimo zadoščenja za storjeno krivico, in tudi ne kesanja, kaj šele odrešenja. Junakova dejanja so nepovratna in kazni se nikakor ne more izma-kniti.38 Steinerjev opis tragičnega občutja v klasični tragediji ne velja le na osebni, ampak tudi na ontološki, metafizični ravni, saj ga razume kot širši kulturni in reli-giozni fenomen. Zanimivo je, da starogrška tragedija poudarja nepovrnljivost de-janj, glede na to, da še sodi v obdobje cikličnega razumevanja časa, ki ravno temelji na obrednem vračanju časa na njegovo mitsko izhodišče, s čimer se čas na neki način ukine, izbrišejo se pa tudi osebni in kolektivni grehi ter slaba dejanja. To daje misliti, da se hoče starogrška tragedija ravno izviti iz cikličnega koncepta časa, na kar kaže porajanje individualne odgovornosti in krivde. Po drugi strani je pa spet zanimivo, da je judovstvo s Staro zavezo jasno pokazalo, da se zaveda nepovrnljivo-sti časa, saj je bil z Genezo, s stvaritvijo sveta v šestih dneh, vpeljan linearni zgodo-vinski koncept časa. Zgodovinska zavest utrdi pojem konkretne odgovornosti. Če se sedaj ponovno navežemo na Steinerjevo trditev, da je judovstvu tragični duh tuj, potem to drži le deloma, v tistem delu, ko izpove mesijansko, odrešenjsko držo. Če pa imamo v mislih krepitev zgodovinske zavesti na individualni in kolektivni ravni prek spomina, odgovornosti, vesti in krivde, potem ne bi mogli pritrditi Steinerju, da judovstvo ne pozna tragičnih občutkov. Celo nasprotno, izraelsko ljudstvo se je čutilo izvoljeno, izjemno in posebno ravno zaradi svoje usode, ki bi jo smeli poime-novati tragično, ker se je zavedalo svoje odgovornosti pri poteku lastne zgodovine.
Poleg judovske miselnosti je treba razlog za zaton tragedije po Steinerjevem prepričanju iskati tudi v »zmagoslavju racionalizma in posvetne metafizike« (Steiner, 2002, 127), kar naj bi se zgodilo z Descartesom in Newtonom. Podobno je krivca za smrt tragedije v racionalizmu našel že Nietzsche, natančneje v osebi Sokrata in njegovi vpeljavi racionalizma, s čimer naj bi pogubno vplival na Evripidovo snovanje dram. Med Nietzschejem in Steinerjem lahko potegnemo vzporednico tudi pri njuni averziji do romantike. Romantični umetniki po njunem mnenju ne podajajo pravih tragičnih vsebin, ker so njihovi dramski junaki premalo kleni, premalo vztrajajo v svoji uporni drži in so se pripravljeni vse prehitro pokesati za svoja dejanja, predvsem pa se odvračajo od nedoumljivosti usode, saj hočejo svoje življenje racionalizirati, z zahtevo po brezpogojni pravičnosti. Vse preveč so tudi čustveni in melodramatični. Njuno nasprotovanje romantiki je še toliko bolj zanimivo, če se ponovno povrnemo k predpostavki Marca Sagnola, po kateri je pojem tragičnega kot ontološka, filozofska teorija v svojem temelju romantična ideja. Nietzsche in Steiner nasprotujeta roman-tičnemu razumevanju tragičnega občutja življenja in zahtevata, naj njegov pravi vir poiščemo v starogrški tragediji, v njenem pogumnem izkazovanju volje do življenja in kljubovanju bolečini. Vendar ni mogoče zanikati temeljnega prispevka romantične umetnosti in filozofije pri ubesedovanju tragičnega občutja življenja, kjer se Nietzschejeva filozofija in za njo Steinerjeva pokažeta že kot antiteza, kot nasprotovanje predhodni izvirni ideji. To dejstvo se zlasti ob Nietzschejevem zaničljivem in zelo kritičnem tonu obravnavanja romantike nekoliko zabriše.
“Zakaj torej poreklo tragedije prav v ritualu? »Po vsej verjetnosti zato, ker je ritual, iz katerega naj bi izvirala tragedija, svojevrstno jamstvo resnosti … Drugače rečeno, spominja nas, da je bilo nekdaj gledališče veliko bolj resno kot bulvar.« (Hristić, 2001, 27–28)
In na koncu zaključimo: Z razliko med znanostjo in umetnostjo, da boste lažje razumeli in Korespondenca med zvokom (glasbo) in svetlobo (slikarstvom), seveda tega nisem jaz napisala, nisem filozof sem pesnica, vam pa pustim odseke, iz zopet Jaz in drugi v (post)moderni filozofiji in umetnosti, ki prinašajo razumevanje vsega, ki vam bo omogočalo lažje uživanje naprej.
Razlika med umetnostjo in znanostjo
Razlika med umetnostjo in znanostjo
Znanost išče bistvene značilnosti nekega danega objekta, na podlagi katerih bodo deducirane vse njegove posebne, partikularne lastnosti. Umetnost ne pozna takšne pojmovne poenostavitve in deduktivne generalizacije. Ne raziskuje kvalitete in vzrokov stvari, ampak nam omogoči posebno zrenje form. Vendar ne gre le za preprosto ponovitev nečesa obstoječega, ampak za resnično, avtentično odkritje. Umetnik odkriva oblike narave tako, kot znanstvenik odkriva naravna dejstva in zakone. Stvari imajo dejansko mnogo aspektov, ki se spreminjajo iz trenutka v trenutek.
Umetnik izbere določen aspekt realnega, toda ta selekcija je obenem proces objektivacije: ko se vživimo v njegovo perspektivo, smo primorani gledati na svet z njegovimi očmi. Kot bi tega še nikoli ne videli na tak način, z umetnino pa ta aspekt, ta perspektiva postane nekaj trajnega. Nova interpretacija realnosti, nov pogled na človeško življenje nasploh. Po drugi strani bi lahko rekli, da, recimo, poezija v nas obudi neko čustvo, vendar ne gre le za spomin, saj so čustva, ki jih na ta način podoživimo, še vedno v nas, tu in zdaj, živa in neposredna. Vendar jih doživljamo drugače, kot če bi jih zares neposredno občutili. Morda manj intenzivno, a zato bolj razvidno, bolj transparentno.
Cilj umetniške predstavitve je nastaviti ogledalo (človeški) naravi (Shakespeare), pokazati čustvu njegov lastni značaj. Toda podoba nekega čustva ali strasti ni čustvo ali strast sama, nismo na milost in nemilost prepuščeni Shakespearovim krutim junakom, pač pa le vidimo skoznje, njihovo naravo in bistvo.
Vendar pa cilj umetnosti ni neko posebno čustveno stanje, marveč dinamičen proces našega notranjega življenja, kakor ga sprejemamo preko umetniškega dela. Tudi ko gre za naravno lepo, nismo statični in pasivni, saj nas vodi konstruktivni pogled umetnika, ki nam omogoča, da na novo odkrivamo lepoto naravnih stvari.
Na umetnike je na začetku 19. stoletja zelo vplivalo delo Wolfganga Goetheja Razprava o barvah (1808–1810). Goethe je tu zatrdil, da form ne zaznavamo a priori, marveč da gre za proces, ki je vpisan v čas in v katerem se barva prične pojavljati na podlagi kontrasta med svetlim in temnim. Ta, na prvi pogled banalna ugotovitev je zrušila enega temeljnih principov, ki ga je izpričala zgodovina slikarstva, po katerem je barva zgolj dodatek k risbi. Pomembno postane tudi spoznanje, da imajo barve globok psihološki učinek. Tako Goethe loči tudi med toplimi in hladnimi barvami, med tistimi, ki izzovejo veselje, in drugimi, bolj zamolklimi barvami. Vse to ga vodi v sklep, da je barva nosilka pomena sama na sebi in da se lahko prek nje umetnik neposredno obrača h gledalcu.
Drugo ključno znanstveno spoznanje o percepciji zadeva naravo svetlobe in zvoka. V 19. stoletju znanost spozna, da svetloba in zvok delujeta podobno: pri obeh gre za valovanje. Na tej podlagi umetnost predpostavi, da bi lahko oba fenomena zelo zbližala med seboj. Znanstveno spoznanje, da je svetloba valovanje z različno jakostjo, spodbudi umetnike, da jo na platnu prikažejo skozi prizmo različnih barv, to pa bo vodilo k izginjanju figuralike, oblik samih. Priča smo impresionistični genealogiji abstrakcije, od Turnerja do Delaunaya. Na vznik abstraktnega slikarstva je vplivala tudi akustika, ki v začetku 19. stoletja v okviru fizike preučuje zvok kot fizikalni pojav in odkriva, kako bi bilo mogoče grafično ponazoriti zvok. Slikarje fascinira vizualna transkripcija zvočnega vesolja. To je še posebej močno vplivalo na romantično umetnost, zlasti na Casparja Davida Friedricha, ki je želel, da bi nekatera njegova slikarska platna spremljala glasba, tako da bi pri gledalcu vidno in zvočno sovpadla. Tako romantična umetnost povzame Goethejevo idejo o t. i. korespondenci ali univerzalni harmoniji umetniških zvrsti.
Z moderno umetnostjo se želja, da bi zvok izrazili kromatično, skozi barve, še poveča. Prav to med drugim odlikuje slikarstvo Vasilija V. Kandinskega, ki izhaja iz tega, da sta tako zvok kot svetloba valovanji in zato ni nobenega razloga, da ne bi poiskali korelacije med zvočno in barvno lestvico, med glasbo in slikarstvom. Tako slikar postaja pravi kromatični skladatelj. To dokazuje, da abstrakcija v moderni umetnosti nikakor ni vzniknila ex nihilo, marveč gre za postopne korake, ki jih lažje razumemo vzporedno s potekom drugih vednosti in znanosti. Četudi umetnostna zgodovina vznik abstrakcije umešča v čas pred prvo svetovno vojno, med 1910 in 1915, je njen nastanek spodbudil razvoj znanosti v 19. stoletju, zlasti fizika, biologija in fiziologija. Tako umetnost spoznava, da razvoj znanosti v navezavi na tehniko razširja njeno polje percepcije.
Korespondenca med zvokom (glasbo) in svetlobo (slikarstvom)
Pitagora (570–497 pr. n. št.) je učil, da sta število in mera bistvo stvari, našel je tudi zakon o harmonično nihajočih strunah, na podlagi katerega je kozmični prostor opredelil kot muzikalen prostor in kot harmonijo sfer. Ideja, da bi glasbene zakone napravili vidne, je postala aktualna v 17. stoletju. Tedaj je hotel astronom Johannes Kepler (1571–1630) čutno predstaviti antično idejo, po kateri imajo bogovi zmožnost zaslišati harmonične zvoke, ki jih sproža gibanje planetov.
Tako je Kepler vsakemu planetu podelil zvočni interval, ki naj bi ustrezal njegovi poti okrog sonca. Mit o harmoniji sfer močno prežema začetke moderne umetnosti. Tako prvi manifest futurističnih umetnikov iz leta 1910 govori o »univerzalni vibraciji«. Za prvo povsem abstraktno delo velja slika Františka Kupke Amorfa, fuga za dve barvi, ki jo je slikar razstavil leta 1912 na jesenskem pariškem Salonu. K prežetosti slikarstva in glasbe je pozneje močno vplivala ravno fizikalna teorija o svetlobi kot valovanju. Še natančneje, ta teorija je vodila k muzikalizaciji slikarstva, čeprav je po drugi strani Vasilij V. Kandinsky dobil navdih za korespondenco umetnosti, ko je poslušal Wagnerjevo opero, za katero je značilna uvedba močne scenske barvitosti. Nova teorija svetlobe, ki sta jo naprej razvijala Isaac Newton in Albert 117 Einstein, je temeljila na spoznanju, da svetloba ni neko telo, marveč skupek valov, ki jih je mogoče primerjati z zvočnim valovanjem in to valovanje animira vesolje v celoti. Na tej podlagi je umetnost sklepala, da je naša predstavna zmožnost nezadostna za percepcijo čutnega sveta, od tod pa je bil potreben le še korak do abstrakcije, s katero naj bi se umetnost približala resničnosti, ki je bolj resnična od neposredno zaznane realnosti.
Jung je za Blaka napisal, da Blakova poezija in slike ne izvirajo iz njegove vsebine preteklosti ali potlačenih spominov, temveč, da je Blake “raztrgal zaveso urejenega sveta.”
In ravno dva dni nazaj je, velik preučevalec in Blakeov poznavalec,
Kdo bi vedel? Mogoče, veš ti? A ni vseeno, samo da plešemo.
Evo za konec te pustim s kreacijo v vizualni obliki na naslednji povezavi, William Blake, kjer te čaka tudi več njegovega dela.
https://www.blakearchive.org/copy/but551.1?descId=but551.1.wc.01
I give you the end of a golden string;
Only wind it into a ball,
It will lead you in at Heaven’s gate,
Built in Jerusalem’s wall.
William Blake, Golden String
THE BOOK of THEL
THEL’S Motto,
Does the Eagle know what is in the pit?
Or wilt thou go ask the Mole:
Can Wisdom be put in a silver rod?
Or Love in a golden bowl?
IV.
- The eternal gates terrific porter lifted the northern bar:
- Thel enter’d in & saw the secrets of the land unknown;
- She saw the couches of the dead, & where the fibrous roots
- Of every heart on earth infixes deep its restless twists:
- A land of sorrows & of tears where never smile was seen.5
- She wanderd in the land of clouds thro’ valleys dark, listning
- Dolours & lamentations: waiting oft beside a dewy grave
- She stood in silence. listning to the voices of the ground,
- Till to her own grave plot she came, & there she sat down.
- And heard this voice of sorrow breathed from the hollow pit.10
- Why cannot the Ear be closed to its own destruction?
- Or the glistning Eye to the poison of a smile!
- Why are Eyelids stord with arrows ready drawn,
- Where a thousand fighting men in ambush lie?
- Or an Eye of gifts & graces, show’ring fruits & coined gold!15
- Why a Tongue impress’d with honey from every wind?
- Why an Ear, a whirlpool fierce to draw creations in?
- Why a Nostril wide inhaling terror trembling & affright.
- Why a tender curb upon the youthful burning boy! t
- Why a little curtain of flesh on the bed of our desire?20
- The Virgin started from her seat, & with a shriek.
- Fled back unhinderd till she came into the vales of Har
—————————————————————————————
Infant Joy
- I have no name
- I am but two days old.—
- What shall I call thee?
- I happy am
- Joy is my name,—5
- Sweet joy befall thee!
- Pretty joy!
- Sweet joy but two days old,
- Sweet joy I call thee;
- Thou dost smile.10
- I sing the while
- Sweet joy befall thee.
A Little Girl Lost
Children of the future age,
Reading this indignant page,
Know that in a former time
Love, sweet love, was thought a crime.
In the age of gold,
Free from winter’s cold,
Youth and maiden bright,
To the holy light,
Naked in the sunny beams delight.
Once a youthful pair,
Filled with softest care,
Met in garden bright
Where the holy light
Had just removed the curtains of the night.
Then, in rising day,
On the grass they play;
Parents were afar,
Strangers came not near,
And the maiden soon forgot her fear.
Tired with kisses sweet,
They agree to meet
When the silent sleep
Waves o’er heaven’s deep,
And the weary tired wanderers weep.
To her father white
Came the maiden bright;
But his loving look,
Like the holy book
All her tender limbs with terror shook.
“Ona, pale and weak,
To thy father speak!
Oh the trembling fear!
Oh the dismal care
That shakes the blossoms of my hoary hair!”
“Woe cried the muse . . .”
[ page6 ]
Woe cried the muse tears Started at the Sound. Grief perch’t upon
my brow and thought Embracd Her. What does this mean I cried.
when all around. Summer hath Spre’d her Plumes and tunes her
t Notes. When Buxom joy doth. fan his wings. & Golden Pleasures
Beam around my head. why. Grief dost thou accost me. The Muse
then Struck her Deepest string & Sympathy Came forth. She Spred
t her awful Wings. & gave me up. my Nerves with trembling Curdle all
my blood. & ev’ry piece of flesh doth Cry out Woe. how soon the
t Winds Sing round the Darkning Storm ere while so fair. and now they
fall& beg the Skies will weep. a Day like this laid Elfrid in the Dust.
Sweet Elfrid fairer than the Beaming Sun O Soon cut off ith morning
t of her days. twas the Rude thunder Stroke that Closd her Eyes. and
laid her lilied Beauties on the Green, The dance was broke the Circle
just Begun the flower was Pluckd & yet it was not blown. But what
art thou! I could no more. till mute attention Struck my listning Ear.
t It Spoke I come my friend to take my last farewell. Sunk by. the hand
of Death in Wat’ry tomb Oer yonder lake swift as the Nightly Blast
t that Blights the Infant Bud The winds their Sad complainings bear.
for. Conrade lost untimely lost thy Conrade once. When living thee I
lovd. ev’n unto Death now Dead. Ill guard thee from approaching ill.
farewell my time is gone, it Said no more. but vanished. ever from my
Sight
Pot na Goro
Plutje
Manca Izmajlova
Glasba: Benjamin Izmajlov Besedilo: Feri Lainšček
Manca Izmajlova
V. in S. Avsenik / Z. Čemažar / S. Avsenik ml. Cankarjev dom, Ljubljana, december 2007
Poezija je tako veliko platno, da si na njega upajo slikati samo tisti, ki se ne bojijo, da mogoče njihovo delo – ne bo nikoli dokončano.
Zorica Šraml Georgiev
Več o William Blaku:
The Life of Poet William Blake documentary (1995)
https://www.youtube.com/watch?v=wDAIzERYzcY
William Blake Masterclass at the Unherd Club. With Esmé Partridge, Mark Vernon and Florence Read
https://www.youtube.com/watch?v=KNjKLdp-kpg&t=750s
Boston Children’s Foundation. The Spiritual Tradition of Isadora Duncan. 10. november 1992.
Mayo, Peter. »Milton: Of the Devil’s Party?« Hyphen 4, št. 3 (1984): 122–127.
Namig za naprej 😉
Srečko Kosovel – Zrcalo
Srečku Kosovelu med slovenskimi pesniki pripada eno najodličnješih mest. Njegov pesniški opus, ki ga je zaključil pri svojih 22. letih, ko nas je tudi zapustil v fizični obliki - je zelo bogat.Pri pisanju in razumevanju Kosovela in njegovega dela si...
Si želiš ostajati na tekočem oz. v stiku. Izpolni sosednji obrazec. Dvakrat na mesec pošljem hitri prelet, da lahko pokukaš, če te kaj zamika.
Dobrodošel!